En la exposición La vida como arquitectura, vislumbramos la inquebrantable convicción de IM Pei

IM Pei nunca montó una exposición de su propia obra en setenta años de práctica.

A finales de 2024, la retrospectiva «La Vida Es Arquitectura» se inauguró en el M+ de Hong Kong —su primera exposición conmemorativa— y se convirtió en un fenómeno inmediato. Del 26 de abril al 10 de agosto de 2025, la misma muestra viaja a la Central Eléctrica del Arte de Shanghái, donde sus 6.000 m³ de galerías se transforman en un palacio mental de dibujos, maquetas y material inédito. Más de cuatrocientos objetos trazan seis temas a través de los mundos privado y profesional del arquitecto, el estudio más completo jamás realizado en suelo chino.

El arquitecto neoyorquino Yale Cho, quien conoció a Pei en el año 2000, diseñó el Hang Shanghái. «Sus edificios son como Bach: módulos simples repetidos, superpuestos, reflejados hasta convertirse en espacio», afirma Cho. Un único corte diagonal de 27 grados reordena las salas rectangulares, obligando a los visitantes a girar como en un jardín de Suzhou. «Las obras más importantes de Pei —el Louvre, el Edificio Este, la Torre del Banco de China, el Museo de Arte Islámico— parecen monumentales, pero se leen a escala humana porque cada volumen gigantesco está compuesto por piezas pequeñas y legibles».

Pei llamó a la arquitectura "el espejo de la vida". El curador Lei Wang amplía el lema: "La vida significa sociedad, público, gente, humanidad. Nunca es solo teoría". El hombre que rechazó los manifiestos, sin manifiestos él mismo, dejó que la obra hablara: vidrio reflectante, piedra pulida, rayos de cielo insertados en una geometría perfecta. "No me gustan las etiquetas", dijo una vez. "Llamar a un edificio moderno, posmoderno, estructuralista; esas palabras se desvanecen. Lo que sobrevive es el edificio, el edificio de cualquier época".

Nacido en Cantón el 26 de abril de 1917, Pei se mudó con su padre, banquero, por Hong Kong, Shanghái y Suzhou. El Hotel Internacional —la torre más alta de Asia cuando se inauguró en 1934— convenció al adolescente de que la altura y la geometría podían evocar el futuro. Embarcó rumbo a Estados Unidos en 1935, dejó Pensilvania tras dos semanas de Bellas Artes y terminó sus estudios en el MIT, donde un encuentro casual con los libros de Le Corbusier —y con el propio hombre de gafas redondas negras— reactivó su imaginación. Esas mismas monturas se convertirían más tarde en el discreto sello distintivo de Pei.

La guerra lo persiguió. Su tesis de 1940 en el MIT propuso un pabellón móvil de bambú para educar a los refugiados; se graduó en un mundo en llamas. Mientras diseñaba análisis de bombardeos para el Departamento de Defensa de EE. UU., cortejó a Eileen Loo, una estudiante de Wellesley a quien conoció en la Grand Central de Nueva York durante un tren cancelado por un huracán. Se casaron cinco días después de su graduación en 1942 y luego ingresaron juntos en Harvard —él, arquitectura; ella, paisajismo—, dibujando refugios de posguerra entre clases y simulacros de ataque aéreo.

Eileen abandonó sus estudios para criar a sus cuatro hijos, pero nunca abandonó la mesa de dibujo. Eligió las paredes blancas y las flores frescas que cautivaron a Jacqueline Kennedy en 1964, lo que inclinó a la joven firma de Pei —que entonces compartía espacio prestado— hacia el codiciado encargo de la Biblioteca John F. Kennedy. Quince años de disputas por el terreno, recortes presupuestarios y dolor nacional después, el monumento de hormigón y cristal se alzaba en un vertedero recuperado junto al mar. Pei desvió los elogios: «Que los aplausos recaigan en mi esposa; sin ella, esta biblioteca no se sostendría».

La misma resiliencia lo impulsó a superar la controversia de las pirámides del Louvre: «Más grande, más audaz, más parisino que el propio París», admitió finalmente la prensa francesa. Se comparó con el bambú: se dobla ante cualquier tormenta, nunca se rompe. A sus noventa y dos años, resumió: «He disfrutado aprendiendo de cada nuevo lugar, su historia, su cultura. Para mí, eso es la arquitectura».

La exposición de Shanghái se inaugura con esas gafas negras de pasta, solitarias en una vitrina. A través de ellas, vislumbramos un siglo de migración, crisis, amor y geometría: prueba de que una vida, como un edificio, puede ser a la vez nítida y serena, monumental e íntimamente humana.

El sueño imposible: un lenguaje arquitectónico chino

En diciembre de 1942, IM Pei se matriculó en la Escuela de Diseño de Harvard y se puso a la órdenes de Walter Gropius, fundador de la Bauhaus. Las nítidas cajas de vidrio y acero que su mentor elogiaba resultaban eléctricamente modernas, pero Pei percibía su silencio respecto al lugar, el clima y la memoria. Dos años después, garabateó una nota a un compañero de clase y la tituló "El sueño imposible". "¿Cómo —preguntó— damos voz a la arquitectura china sin tomar prestado un solo tejado invertido o un dragón de cerámica?".

Su tesis de maestría de 1946 respondió con un proyecto que nunca se concibió: el Museo de Arte Chino de Shanghái. Una simple losa de hormigón, atravesada por patios hundidos que captaban el cielo y redirigían la brisa, transformó el museo por completo, como un jardín. En el umbral, colocó una casa de té —«una sala de estar para la ciudad», escribió— para que el aroma a jazmín y chismes se extendiera por las galerías. Gropius, en lugar de ofenderse, aplaudió la rebelión: «Tradición permanente, innovación sin concesiones».

El mismo diálogo —forma moderna, aire chino— se repite a lo largo de seis décadas. Hace flotar el campus de la Universidad de Tunghai sobre una llanura aluvial taiwanesa, desliza canales por el Hotel Fragrant Hill de Pekín y finalmente se condensa en las paredes blancas y el granito gris del Museo de Suzhou, donde paneles de piedra teñida al fuego se clavan contra la pared como un pergamino de la dinastía Song. El niño que una vez jugó al escondite en la rocalla del Bosque de los Leones había aprendido a dejar que el tiempo terminara el diseño.

Propiedad y ciudad: “Cambiemos todo esto”

En 1948, Pei sorprendió a Harvard al aceptar a William Zeckendorf, el arrogante promotor inmobiliario canadiense que reconstruía manzana a manzana los centros urbanos estadounidenses de la posguerra. El mantra de Zeckendorf era simple: las ciudades son organismos, no tableros de ajedrez. El primer encargo de Pei fue su propia oficina: una sala ovalada revestida de teca, con un bar de madera de cedro que se elevaba como el mástil de un barco. Un titular sensacionalista de 1955 rugía: «Sede de un magnate: ¡el zar inmobiliario Zeckendorf planea el futuro de Estados Unidos en una oficina de ensueño!».

Juntos recorrieron el país en el DC-3 de Zeckendorf, avistando la plaga desde el aire. En Kips Bay Plaza (1957), Pei levantó dos losas de hormigón visto de 21 plantas en los extremos opuestos de una supermanzana de Manhattan y dejó doce mil metros cuadrados de césped entre ellas, un lujo inaudito para la vivienda de clase media. En Society Hill, Filadelfia, sustituyó los burdeles por casas adosadas de ladrillo y pequeños parques; ambos distritos aún se comercializan a precios elevados. «Sin esos años», admitió Pei más tarde, «nunca habría sobrevivido al Louvre».

Tocando la espada: las guerras de las pirámides

A Pei le gustaban los bordes palpables. Para el Edificio Este de la Galería Nacional de Arte (1978), cortó el terreno trapezoidal en dos triángulos finísimos y luego exigió una esquina tan aguda que los canteros se negaron. El cuchillo de <20° sobrevive; los turistas lo acarician como un talismán. En el interior, un techo de celosía se convirtió en una claraboya de la noche a la mañana cuando Pei despertó convencido de que «la luz debe caer del cielo, no de una rejilla». Un millón de visitantes llegaron en las primeras ocho semanas.

El hábito de afinar las formas culminó en el Louvre. François Mitterrand no necesitaba competencia: todos los directores de museos a los que entrevistó nombraron al mismo arquitecto. La respuesta de Pei fue casi infantil: una única pirámide transparente plantada en el patio de Napoleón. Paris la llamó tumba, un artilugio de Disney, un insulto egipcio. Él respondió con una maqueta a escala real de cable y fibra de carbono; 60.000 parisinos atravesaron el fantasma, midieron el horizonte y se rindieron. Se inventó un nuevo vidrio para borrar el tinte verde de la carroza moderna; marineros de Bretaña aportaron la lógica del aparejo. Cuando se inauguró la pirámide, Tadao Ando voló desde Osaka, se paró bajo el cristal y lloró: «El viejo París y el nuevo París se enfrentan, no en oposición, sino con asombro».

Bambú y piedra, espacio y tiempo.

La carrera de Pei se lee como una conversación entre dos materiales: la resiliencia a la tensión del bambú y la gravedad paciente de la piedra. La Torre del Banco de China (1990) se alza como una pila de nodos de bambú, cada uno más alto y ligero, con sus soportes diagonales tomados de la vela de un junco. Los maestros del Feng Shui se quejaron de que los soportes en forma de X eran "malas estrellas"; Pei los pintó de plata, plantó cascadas de agua en el podio y observó cómo la inquietud se disolvía.

En la Colina Fragante, convenció a los líderes chinos de abandonar un hotel de gran altura dentro del campo de visión de la Ciudad Prohibida y aceptar en su lugar un refugio bajo con patio; el llamado "límite de altura Pei" aún protege los tejados del palacio. Tejas grises, estuco blanco y mármol blanco como la nieve canalizan las estaciones a través de vistas prestadas, exactamente como en el jardín de un erudito. "Miren hacia atrás antes de avanzar", dijo a los jóvenes arquitectos chinos en 1980. "La velocidad no es lo mismo que el progreso".

Diecisiete años después, regresó a su Suzhou ancestral y, casi a los noventa, diseñó un museo que es más vacío que masa: delgados aleros de granito flotan sobre el agua, mientras que un muro de jardín de piedras apiladas de la "familia Mi" es quemado y cepillado hasta que se lee como tinta china. "Solo China te permite jugar con el tiempo mismo", sonrió. "Remojamos estas rocas durante veinte años para que la historia pudiera terminar el dibujo".

De santuario en santuario

Una columna diagonal recorre la retrospectiva de Shanghái: en un extremo, el triángulo de filo de cuchillo del Edificio Este de 1978; en el otro, el Museo de Arte Islámico de 2008, cuyas torres octogonales se alzan sobre el paseo marítimo de Doha como piedras de oración. Entre ambos se extiende toda una vida aprendiendo hasta dónde puede llegar la geometría.

El Museo de Arte Islámico nació cuando un jeque catarí le pidió al arquitecto de noventa años que "nos diera un edificio que perteneciera a cada siglo musulmán". Pei leyó a Ibn Jaldún, voló a El Cairo, amaneció en la mezquita de Ibn Tulun, del siglo IX, y encontró su tema: una cúpula que se transforma de cuadrada a octágono y luego a círculo, con la luz del sol cosiendo el cambio. La fachada de piedra terminada se eleva desde el Golfo como una pieza de luz tallada; en el interior, una lámpara de araña desciende hasta la altura humana para que peregrinos y turistas compartan la misma respiración.

Dos capillas completan el círculo. La Capilla Luce (1963) en Taichung —cuatro pétalos curvos de hormigón separados por una claraboya— fue la primera obra construida por Pei en Asia; conservó una fotografía de ella junto a su escritorio hasta su jubilación. Cuarenta y cinco años después, dobló una hoja de papel en un cono, recortó los bordes y creó la Capilla Miho cerca de Kioto: un abanico de vidrio y acero en forma de lágrima que atrapa la niebla de la montaña cada amanecer. «Empecé con una iglesia», dijo en la dedicación de 2012, a los noventa y cinco años, «y termino con una iglesia. Se cierra un círculo».