مورد الحلول الشاملة للأسقف المعدنية & منتجات الواجهات المعدنية.
في معرض "الحياة كعمارة"، نلقي نظرة خاطفة على قناعة آي إم باي الراسخة
في معرض " الحياة كعمارة" ، نلقي نظرة خاطفة على قناعة آي إم باي الراسخة
لم يقدم الفنان آي إم باي أي عرض لأعماله الخاصة طوال سبعين عاماً من ممارسته الفنية.
في أواخر عام ٢٠٢٤، افتُتح معرض "الحياة هي العمارة" الاستعادي في متحف M+ بهونغ كونغ، وهو أول معرض تذكاري له، وحقق نجاحًا باهرًا. ومن ٢٦ أبريل إلى ١٠ أغسطس ٢٠٢٥، ينتقل المعرض نفسه إلى محطة الطاقة للفنون في شنغهاي، حيث تتحول صالات العرض التي تبلغ مساحتها ٦٠٠٠ متر مكعب إلى متحفٍ فكريٍّ يضم رسوماتٍ ونماذج ولقطاتٍ لم تُعرض من قبل. ويستعرض أكثر من ٤٠٠ عمل فني ستة محاور رئيسية في عالم المهندس المعماري الخاص والمهني، وهو أشمل استعراضٍ يُقام على الأراضي الصينية.
صمّم المهندس المعماري ييل تشو، المقيم في نيويورك، والذي التقى باي عام 2000، قاعة شنغهاي. يقول تشو: "مبانيه أشبه بموسيقى باخ: وحدات بسيطة تتكرر وتتداخل وتنعكس حتى تُشكّل فضاءً". يُعيد قطع قطري بزاوية 27 درجة ترتيب القاعات المستطيلة، مما يُجبر الزوار على الالتفاف كما يفعل المرء في حديقة سوتشو. ويضيف: "تبدو أعظم أعمال باي - متحف اللوفر، والمبنى الشرقي، وبرج بنك الصين، ومتحف الفن الإسلامي - ضخمة، لكنها تُقرأ بمقياس إنساني لأن كل جزء عملاق مُجمّع من أجزاء صغيرة وواضحة المعالم".
وصف باي العمارة بأنها "مرآة الحياة". ويضيف القيّم الفني لي وانغ موضحًا هذا الشعار: "الحياة تعني المجتمع، والجمهور، والناس، والإنسانية. إنها ليست مجرد نظرية". الرجل الذي رفض البيانات، والذي لم يكن له بيانٌ خاص به، ترك أعماله تتحدث: زجاج عاكس، وحجر مصقول، وأشعة من السماء مُدمجة في هندسة مثالية. قال ذات مرة: "أنا أكره التصنيفات. سمِّ مبنىً ما حديثًا، أو ما بعد حداثي، أو بنيويًا - هذه الكلمات تتلاشى. ما يبقى هو المبنى، مبنى أي عصر".
وُلد باي في غوانزو في 26 أبريل 1917، وانتقل مع والده المصرفي عبر هونغ كونغ وشنغهاي وسوتشو. أقنعه فندق إنترناشونال، الذي كان أطول برج في آسيا عند افتتاحه عام 1934، بأن الارتفاع والهندسة قادران على استشراف المستقبل. أبحر إلى الولايات المتحدة عام 1935، وترك جامعة بنسلفانيا بعد أسبوعين من دراسة الفنون الجميلة، وأكمل دراسته في معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا، حيث أعاد لقاءٌ عابرٌ بكتب لو كوربوزييه، ورؤيته هو نفسه بنظارته السوداء المستديرة، تشكيل مخيلته. وأصبحت هذه النظارات نفسها فيما بعد علامة باي المميزة.
لاحقته الحرب. اقترح في أطروحته لمعهد ماساتشوستس للتكنولوجيا عام ١٩٤٠ جناحًا متنقلًا من الخيزران لتوفير التعليم للاجئين؛ وتخرج ليجد العالم يحترق. أثناء تصميمه لتحليلات القصف لوزارة الدفاع الأمريكية، تقرّب من إيلين لو، طالبة في كلية ويليسلي التقاها في محطة غراند سنترال بنيويورك خلال رحلة قطار أُلغيت بسبب إعصار. تزوجا بعد خمسة أيام من تخرجها عام ١٩٤٢، ثم التحقا بجامعة هارفارد معًا - هو للهندسة المعمارية، وهي لتصميم المناظر الطبيعية - يرسمان ملاجئ ما بعد الحرب بين المحاضرات وتدريبات الغارات الجوية.
تخلّت إيلين عن دراستها الجامعية لتربية أربعة أطفال، لكنها لم تفارق طاولة الرسم. اختارت الجدران البيضاء والزهور النضرة التي أسرت جاكلين كينيدي عام ١٩٦٤، مما دفع شركة باي الناشئة - التي كانت آنذاك تتشارك مساحة مستعارة - نحو تكليف مكتبة جون إف. كينيدي المرموقة. بعد خمسة عشر عامًا من الصراعات على الموقع، وتخفيضات الميزانية، والحزن الوطني، شُيّد النصب التذكاري من الخرسانة والزجاج على أرض مُستصلحة من مكب نفايات ساحلي. تجاهل باي الإشادة قائلًا: "ضعوا التصفيق في حضن زوجتي؛ فلولاها لما قامت هذه المكتبة".
نفس هذه الصلابة مكّنته من تجاوز جدل أهرامات متحف اللوفر، التي اعترفت الصحافة الفرنسية في النهاية بأنها "أكبر وأجرأ وأكثر باريسية من باريس نفسها". وشبّه نفسه بالخيزران: ينحني في أي عاصفة، ولا ينكسر أبدًا. وفي الثانية والتسعين من عمره، لخص الأمر قائلًا: "لقد استمتعت بتعلم كل مكان جديد، تاريخه وثقافته. بالنسبة لي، هذا هو جوهر العمارة".
يفتتح معرض شنغهاي بتلك النظارات ذات الإطار الأسود المصنوع من القرن، والتي تستقر وحيدة في واجهة عرض زجاجية. من خلالها نلمح قرنًا من الهجرة والأزمات والحب والهندسة - دليل على أن الحياة، مثل المبنى، يمكن أن تكون حادة وهادئة في آن واحد، ضخمة وإنسانية للغاية.
الحلم المستحيل: لغة معمارية صينية
في ديسمبر 1942، التحق آي إم باي بكلية التصميم بجامعة هارفارد، ودرس على يد والتر غروبيوس، مؤسس مدرسة باوهاوس. بدت الصناديق الزجاجية والفولاذية الأنيقة التي أشاد بها أستاذه عصرية للغاية، لكن باي شعر بصمتها تجاه المكان والمناخ والذاكرة. بعد عامين، كتب ملاحظة إلى زميل له بعنوان "الحلم المستحيل". وتساءل: "كيف نمنح العمارة الصينية صوتًا دون استعارة سقف مقلوب واحد أو تنين خزفي؟"
أجاب غروبيوس في أطروحته للماجستير عام ١٩٤٦ بمشروع لم يكن من المفترض أن يُبنى: متحف شنغهاي للفنون الصينية. لوح خرساني بسيط، تتخلله أفنية غائرة تستقبل السماء وتُعيد توجيه النسيم، حوّل المتحف إلى ما يشبه الحديقة. عند المدخل، وضع بيت شاي - "غرفة معيشة للمدينة"، كما كتب - لينتشر عبير الياسمين وأحاديث الناس في أرجاء القاعات. لم يستاء غروبيوس من هذا التغيير، بل أشاد به قائلاً: "تقاليد راسخة، وابتكار لا هوادة فيه".
يتكرر الحوار نفسه - شكل حديث، روح صينية - على مدى ستة عقود. يطفو حرم جامعة تونغهاي فوق سهل فيضي تايواني، ويشقّ جداول مائية عبر فندق "فراغرانت هيل" في بكين، ويتكثف أخيرًا في الجدران البيضاء والجرانيت الرمادي لمتحف سوتشو، حيث تُثبّت ألواح حجرية بلون النار على جدار مثل لفافة من عهد أسرة سونغ. لقد تعلّم الصبي الذي كان يلعب الغميضة داخل حديقة "ليون غروف" الصخرية أن يترك الزمن يُكمل التصميم.
العقارات والمدينة: "سنغير كل هذا"
في عام ١٩٤٨، فاجأ باي جامعة هارفارد بموافقته على عرض ويليام زيكندورف، المطور العقاري الكندي الطموح الذي كان يعيد بناء مراكز المدن الأمريكية بعد الحرب، حيًا تلو الآخر. كان شعار زيكندورف بسيطًا: المدن كائنات حية، وليست رقعة شطرنج. كانت أول مهمة لباي هي مكتبه الخاص - غرفة بيضاوية مغطاة بخشب الساج، وبار من خشب الأرز يرتفع كصاري سفينة. وفي عام ١٩٥٥، تصدر عنوانٌ رئيسيٌّ في إحدى الصحف الشعبية: مقرّ قطب العقارات - قيصر العقارات زيكندورف يخطط لمستقبل أمريكا من داخل مكتب الأحلام!
جابا البلاد معًا على متن طائرة زيكندورف من طراز DC-3، يرصدان مظاهر التدهور العمراني من الجو. في ساحة كيبس باي (1957)، شيّد باي كتلتين من الخرسانة الخام، كل منهما مكونة من 21 طابقًا، على طرفي مبنى سكني ضخم في مانهاتن، تاركًا بينهما 12 ألف متر مربع من العشب - وهو ترف لم يكن معهودًا في مساكن الطبقة المتوسطة. وفي حي سوسايتي هيل في فيلادلفيا، استبدل بيوت الدعارة بمنازل من الطوب وحدائق صغيرة؛ ولا تزال أسعار العقارات في كلا الحيين مرتفعة. اعترف باي لاحقًا: "لولا تلك السنوات، لما استطعت البقاء في متحف اللوفر".
لمس النصل: حروب الأهرامات
كان باي مولعًا بالحواف الملموسة. ففي المبنى الشرقي للمعرض الوطني للفنون (1978)، قسّم الموقع شبه المنحرف إلى مثلثين رفيعين للغاية، ثم طالب بزاوية حادة لدرجة أن قاطعي الحجارة رفضوا. ولا تزال تلك الزاوية التي تقل عن 20 درجة قائمة؛ يلمسها السياح كما لو كانت تعويذة. وفي الداخل، تحوّل سقف شبكي إلى نافذة سماوية بين ليلة وضحاها عندما استيقظ باي مقتنعًا بأن "الضوء يجب أن يسقط من السماء، لا من شبكة". وقد توافد مليون زائر في الأسابيع الثمانية الأولى.
بلغت عادة تحسين التصميم ذروتها في متحف اللوفر. لم يكن فرانسوا ميتران بحاجة إلى منافسة: فكل مدير متحف استطلعه ذكر اسم المهندس المعماري نفسه. كان رد باي أشبه برد طفل - هرم شفاف واحد مغروس في فناء نابليون. وصفه الباريسيون بأنه قبر، أو أداة ديزني، أو إهانة مصرية. ردّ باي بنموذج بالحجم الطبيعي مصنوع من الكابلات وألياف الكربون؛ سار 60 ألف باريسي عبر هذا الهيكل الشبح، وقاسوا الأفق، ثم استسلموا. تم اختراع زجاج جديد لإزالة اللون الأخضر للعوامات الحديثة؛ وقدم بحارة من بريتاني منطق تركيب الحبال. عندما فُتح الهرم، سافر تاداو أندو من أوساكا، ووقف تحت الزجاج، وبكى قائلًا: "باريس القديمة وباريس الجديدة تواجهان بعضهما البعض، لا في تعارض، بل في رهبة".
الخيزران والحجر، المكان والزمان
تبدو مسيرة باي المهنية وكأنها حوار بين مادتين: مرونة الخيزران وقوة تحمله، وثبات الحجر وجاذبيته. يرتفع برج بنك الصين (1990) ككومة من عُقد الخيزران، كل واحدة منها أعلى وأخف وزنًا، ودعاماته القطرية مستوحاة من شراع سفينة شراعية. اشتكى خبراء فنغ شوي من أن الدعامات على شكل حرف X تجلب "النحس"، فقام باي بطلائها باللون الفضي، وزرع شلالات مائية في المنصة، وشاهد كيف تبددت مشاعر القلق.
في تلة العطر، أقنع قادة الصين بالتخلي عن فكرة بناء فندق شاهق داخل حدود المدينة المحرمة، وقبول تصميم منخفض قائم على فناء داخلي؛ ولا يزال ما يُعرف بـ"حد باي للارتفاع" يحمي أسطح القصور. وتُجسّد البلاطات الرمادية والجص الأبيض والرخام الأبيض الناصع فصول السنة من خلال مناظر مُستعارة، تمامًا كما في حديقة عالم. قال للمعماريين الصينيين الشباب عام ١٩٨٠: "انظروا إلى الوراء قبل أن تتقدموا إلى الأمام. السرعة ليست هي التقدم".
بعد سبعة عشر عامًا، عاد إلى مسقط رأسه سوتشو، وفي سن التسعين تقريبًا، صمم متحفًا أقرب إلى الفراغ منه إلى الكتلة: أفاريز جرانيتية رقيقة تطفو فوق الماء، بينما جدار حديقة من أحجار "عائلة مي" المكدسة، تم حرقه وتلميعه حتى بدا كأنه رسم بالحبر. ابتسم قائلًا: "الصين وحدها هي التي تتيح لك اللعب بالزمن نفسه. لقد نقعنا هذه الصخور لعشرين عامًا حتى يتمكن التاريخ من إكمال الرسم".
من ملاذ إلى ملاذ
يمتدّ محور قطري عبر معرض شنغهاي الاستعادي: في أحد طرفيه المثلث الحادّ الذي شُيّد عام ١٩٧٨ في المبنى الشرقي، وفي الطرف الآخر متحف الفن الإسلامي الذي شُيّد عام ٢٠٠٨، بأبراجه المثمّنة التي تتدرّج عبر واجهة الدوحة البحرية كأحجار الصلاة. بينهما يكمن تاريخٌ حافلٌ بتعلّم مدى قدرة الهندسة على التطور.
بدأ متحف الفن الإسلامي عندما طلب شيخ قطري من المهندس المعماري البالغ من العمر تسعين عامًا أن "يصمم لنا مبنىً يُمثل كل عصر من عصور المسلمين". قرأ باي كتابات ابن خلدون، وسافر إلى القاهرة، وقضى فجرًا داخل مسجد ابن طولون الذي يعود للقرن التاسع، ووجد فكرته: قبة تتغير أشكالها من مربع إلى مثمن إلى دائرة، حيث ينسج ضوء الشمس هذا التحول. ترتفع الواجهة الحجرية المكتملة من الخليج كقطعة من الضوء المنحوت؛ وفي الداخل، تتدلى ثريا إلى مستوى نظر الإنسان، فيتشارك الحجاج والسياح نفس الأنفاس.
تُكمل كنيستان الدائرة. كنيسة لوس (1963) في تايتشونغ - ذات الأربع بتلات خرسانية منحنية يفصل بينها كوة سقفية - كانت أول عمل معماري لباي في آسيا؛ وقد احتفظ بصورة لها على مكتبه حتى تقاعده. بعد خمسة وأربعين عامًا، طوى ورقة على شكل مخروط، وقصّ حوافها، فصنع كنيسة ميهو بالقرب من كيوتو: مروحة زجاجية وفولاذية على شكل دمعة تلتقط ضباب الجبل مع كل فجر. قال في حفل التدشين عام 2012، وهو في الخامسة والتسعين من عمره: "بدأتُ بكنيسة، وأنتهي بكنيسة. هكذا تُغلق الدائرة."
