Na exposição "A Vida como Arquitetura", vislumbramos a convicção inabalável de I.M. Pei.

Em setenta anos de carreira, I.M. Pei nunca apresentou uma exposição com obras de sua autoria.

No final de 2024, a retrospectiva “A Vida é Arquitetura” foi inaugurada no M+ em Hong Kong — sua primeira exposição em memória do arquiteto — e tornou-se um sucesso instantâneo. De 26 de abril a 10 de agosto de 2025, a mesma mostra segue para a Power Station of Art em Xangai, com seus 6.000 m³ de galerias transformados em um palácio da imaginação, repleto de desenhos, maquetes e filmagens inéditas. Mais de quatrocentos objetos traçam seis temas que exploram os mundos pessoal e profissional do arquiteto, na mais abrangente retrospectiva já realizada em solo chinês.

O arquiteto nova-iorquino Yale Cho, que conheceu Pei em 2000, projetou o Hang de Xangai. “Seus edifícios são como Bach: módulos simples repetidos, sobrepostos, espelhados até se tornarem espaço”, diz Cho. Um único corte diagonal de 27 graus reorganiza os corredores retangulares, obrigando os visitantes a girar como se estivessem em um jardim de Suzhou. “As maiores obras de Pei — Louvre, Edifício Leste, Torre do Banco da China, Museu de Arte Islâmica — parecem monumentais, mas são percebidas em escala humana porque cada volume gigante é montado a partir de pequenas partes legíveis.”

Pei chamava a arquitetura de “o espelho da vida”. O curador Lei Wang expande o lema: “Vida significa sociedade, público, pessoas, humanidade. Nunca é apenas teoria”. O homem que recusava manifestos, e que não tinha manifestos, deixava a obra falar por si: vidro refletor, pedra polida, raios de sol inseridos em uma geometria perfeita. “Não gosto de rótulos”, disse ele certa vez. “Chamar um edifício de moderno, pós-moderno, estruturalista — essas palavras desaparecem. O que sobrevive é o edifício, o edifício de qualquer época.”

Nascido em Guangzhou em 26 de abril de 1917, Pei mudou-se com seu pai banqueiro por Hong Kong, Xangai e Suzhou. O International Hotel — o edifício mais alto da Ásia quando foi inaugurado em 1934 — convenceu o adolescente de que altura e geometria podiam evocar futuros. Ele embarcou para os Estados Unidos em 1935, abandonou a Universidade da Pensilvânia após duas semanas no curso de Belas Artes e concluiu seus estudos no MIT, onde um encontro fortuito com os livros de Le Corbusier — e com o próprio homem usando óculos redondos pretos — reacendeu sua imaginação. As mesmas armações mais tarde se tornariam a discreta marca registrada de Pei.

A guerra o seguiu. Sua tese de 1940 no MIT propunha um pavilhão móvel de bambu para levar educação a refugiados; ele se formou em um mundo em chamas. Enquanto elaborava análises de bombardeio para o Departamento de Defesa dos EUA, ele cortejou Eileen Loo, uma estudante de Wellesley que conheceu na Grand Central de Nova York durante um trem cancelado por causa de um furacão. Eles se casaram cinco dias após a formatura dela em 1942 e, em seguida, entraram juntos em Harvard — ele para arquitetura, ela para paisagismo — esboçando abrigos pós-guerra entre as aulas e os exercícios de defesa aérea.

Eileen abandonou a faculdade para criar quatro filhos, mas nunca se afastou da prancheta de desenho. Ela escolheu as paredes brancas e as flores frescas que encantaram Jacqueline Kennedy em 1964, o que levou o jovem escritório de Pei — que na época dividia um espaço emprestado — a concorrer à cobiçada encomenda da Biblioteca John F. Kennedy. Quinze anos de disputas sobre o terreno, cortes no orçamento e luto nacional depois, o memorial de concreto e vidro foi erguido em um aterro sanitário à beira-mar. Pei desviou os elogios: “Deem os aplausos para minha esposa; sem ela, esta biblioteca não existiria.”

A mesma resiliência o acompanhou durante a controvérsia das pirâmides do Louvre — “maiores, mais ousadas, mais parisienses do que a própria Paris”, admitiu finalmente a imprensa francesa. Ele se comparou ao bambu: curva-se em qualquer tempestade, jamais quebra. Aos noventa e dois anos, resumiu: “Gostei de aprender sobre cada novo lugar, sua história, sua cultura. Para mim, isso é arquitetura.”

A exposição em Xangai começa com aqueles óculos de aro preto repousando solitários em uma vitrine. Através deles, vislumbramos um século de migração, crise, amor e geometria — a prova de que uma vida, como um edifício, pode ser ao mesmo tempo intensa e serena, monumental e intimamente humana.

O Sonho Impossível: uma linguagem arquitetônica chinesa

Em dezembro de 1942, I.M. Pei matriculou-se na Escola de Design da Universidade de Harvard e tornou-se aluno de Walter Gropius, fundador da Bauhaus. As caixas de vidro e aço, tão elogiadas por seu mentor, pareciam eletrizantes e modernas, mas Pei sentia que elas não refletiam o lugar, o clima e a memória. Dois anos depois, ele escreveu um bilhete para um colega, intitulado "O Sonho Impossível". "Como", perguntou ele, "podemos dar voz à arquitetura chinesa sem recorrer a um único telhado invertido ou dragão de cerâmica?"

Sua dissertação de mestrado de 1946 respondeu com um projeto que nunca deveria ter sido construído: o Museu de Arte Chinesa de Xangai. Uma simples laje de concreto, perfurada por pátios rebaixados que captavam o céu e redirecionavam a brisa, transformava o museu em um jardim invertido. Na entrada, ele inseriu uma casa de chá — “uma sala de estar para a cidade”, escreveu — para que o aroma de jasmim e as conversas informais se espalhassem pelas galerias. Gropius, em vez de se ofender, aplaudiu a rebeldia: “Tradição permanente, inovação sem concessões”.

O mesmo diálogo — forma moderna, sopro chinês — se repete ao longo de seis décadas. Ele faz o campus da Universidade de Tunghai flutuar sobre uma planície aluvial taiwanesa, desliza por pátios aquáticos no Hotel Fragrant Hill, em Pequim, e finalmente se condensa nas paredes brancas e no granito cinza do Museu de Suzhou, onde painéis de pedra com tons de fogo são fixados contra uma parede como um pergaminho da dinastia Song. O menino que outrora brincava de esconde-esconde no jardim de pedras do Bosque dos Leões aprendera a deixar o tempo completar o desenho.

Propriedade e cidade: “Vamos mudar tudo isso”

Em 1948, Pei surpreendeu Harvard ao aceitar o convite de William Zeckendorf, o arrogante incorporador canadense que estava reconstruindo os centros urbanos americanos do pós-guerra, quarteirão por quarteirão. O mantra de Zeckendorf era simples: as cidades são organismos, não tabuleiros de xadrez. A primeira tarefa de Pei foi seu próprio escritório — uma sala oval revestida de teca, com um bar de cedro que se erguia como o mastro de um navio. Uma manchete de tabloide de 1955 estampava: Quartel-General do Magnata — O Czar Imobiliário Zeckendorf Planeja o Futuro da América Dentro de um Escritório dos Sonhos!

Juntos, eles percorreram o país no DC-3 de Zeckendorf, avistando áreas degradadas do alto. No Kips Bay Plaza (1957), Pei ergueu duas lajes de concreto bruto de 21 andares em extremidades opostas de um superquarteirão em Manhattan e deixou doze mil metros quadrados de grama entre elas — um luxo inédito para habitações de classe média. Em Society Hill, Filadélfia, ele substituiu bordéis por casas geminadas de tijolos e pequenos parques; ambos os bairros ainda são comercializados a preços altíssimos. "Sem aqueles anos", admitiu Pei mais tarde, "eu jamais teria sobrevivido ao Louvre."

Tocando a lâmina: as guerras das pirâmides

Pei gostava de arestas que se podiam sentir. Para o Edifício Leste da Galeria Nacional de Arte (1978), ele dividiu o terreno trapezoidal em dois triângulos finíssimos e exigiu um canto tão agudo que os pedreiros se recusaram a fazê-lo. A lâmina com ângulo inferior a 20° ainda existe; os turistas a acariciam como um talismã. No interior, um teto em treliça transformou-se numa claraboia da noite para o dia, quando Pei acordou convencido de que “a luz deve vir do céu, não de uma grade”. Um milhão de visitantes chegaram nas primeiras oito semanas.

O hábito de refinar as formas culminou no Louvre. François Mitterrand não precisava de concorrência: todos os diretores de museus consultados citaram o mesmo arquiteto. A resposta de Pei foi quase infantil — uma única pirâmide transparente erguida no pátio de Napoleão. Paris a chamou de túmulo, de artifício da Disney, de insulto egípcio. Ele respondeu com uma maquete em tamanho real feita de cabos e fibra de carbono; 60.000 parisienses caminharam através da estrutura, mediram o horizonte e se renderam. Um novo tipo de vidro foi inventado para eliminar o tom esverdeado dos flutuadores modernos; marinheiros da Bretanha forneceram a lógica da estrutura. Quando a pirâmide foi inaugurada, Tadao Ando voou de Osaka, parou sob o vidro e chorou: “A velha Paris e a nova Paris se encaram, não em oposição, mas em reverência”.

Bambu e pedra, espaço e tempo

A carreira de Pei se assemelha a um diálogo entre dois materiais: a resiliência do bambu e a gravidade paciente da pedra. A Torre do Banco da China (1990) ergue-se como uma pilha de nós de bambu, cada um mais alto e mais leve, com seu reforço diagonal inspirado na vela de um junco. Mestres de feng shui reclamaram que os reforços em forma de X eram "estrelas ruins"; Pei os pintou de prata, instalou uma cascata no pódio e observou a inquietação se dissipar.

Em Fragrant Hill, ele persuadiu os líderes da China a abandonar um hotel de vários andares dentro do campo de visão da Cidade Proibida e a aceitar, em vez disso, um refúgio baixo baseado em pátios; o chamado "limite de altura Pei" ainda protege os telhados dos palácios. Telhas cinzentas, estuque branco e mármore branco como a neve canalizam as estações do ano através de vistas emprestadas, exatamente como em um jardim de erudito. "Olhem para trás antes de avançar", disse ele a jovens arquitetos chineses em 1980. "Velocidade não é o mesmo que progresso."

Dezessete anos depois, ele retornou à sua Suzhou ancestral e, com quase noventa anos, projetou um museu que é mais vazio do que imponente: beirais finos de granito flutuam sobre a água, enquanto um muro de jardim feito de pedras empilhadas da “família Mi” é queimado e escovado até parecer uma aguarela. “Só a China permite que você brinque com o próprio tempo”, sorriu ele. “Deixamos essas pedras de molho por vinte anos para que a história pudesse terminar o desenho.”

De santuário em santuário

Uma espinha dorsal diagonal atravessa a retrospectiva de Xangai: em uma extremidade, o triângulo anguloso do Edifício Leste de 1978; na outra, o Museu de Arte Islâmica de 2008, com suas torres octogonais que se erguem na orla de Doha como pedras de oração. Entre eles, reside uma vida inteira de aprendizado sobre os limites da geometria.

O Museu de Arte Islâmica começou quando um xeique do Catar pediu ao arquiteto de noventa anos que lhe desse “um edifício que pertencesse a cada século muçulmano”. Pei leu Ibn Khaldun, voou para o Cairo, passou a madrugada dentro da mesquita de Ibn Tulun, do século IX, e encontrou seu tema: uma cúpula que se transforma de quadrada em octogonal e depois em circular, com a luz do sol costurando a transição. A fachada de pedra finalizada ergue-se do Golfo como uma peça de luz esculpida; no interior, um lustre desce até a altura de uma pessoa, para que peregrinos e turistas compartilhem a mesma respiração.

Duas capelas completam o círculo. A Capela Luce (1963) em Taichung — quatro pétalas curvas de concreto separadas por uma claraboia — foi a primeira obra construída por Pei na Ásia; ele manteve uma fotografia dela em sua mesa até se aposentar. Quarenta e cinco anos depois, ele dobrou uma folha de papel em forma de cone, cortou as bordas e criou a Capela Miho perto de Kyoto: um leque de vidro e aço em forma de lágrima que captura a névoa da montanha a cada amanhecer. “Comecei com uma igreja”, disse ele na inauguração em 2012, aos noventa e cinco anos, “e termino com uma igreja. Um círculo se fecha.”