На выставке «Жизнь как архитектура» мы можем увидеть проблеск непоколебимой убежденности И.М. Пэя.

За семьдесят лет своей творческой деятельности И.М. Пей ни разу не устраивал выставку собственных работ.

В конце 2024 года в галерее M+ в Гонконге открылась ретроспективная выставка «Жизнь — это архитектура» — его первая мемориальная выставка, которая мгновенно стала сенсацией. С 26 апреля по 10 августа 2025 года эта же выставка переместится в Шанхайский центр искусств Power Station of Art, где его галереи объемом 6000 м³ превратятся в мысленный дворец рисунков, моделей и ранее не публиковавшихся видеоматериалов. Более четырехсот объектов прослеживают шесть тем в личной и профессиональной жизни архитектора — это самое всеобъемлющее исследование, когда-либо проводившееся на китайской земле.

Нью-йоркский архитектор Йель Чо, который познакомился с Пэем в 2000 году, спроектировал шанхайский ханг. «Его здания похожи на Баха: простые модули повторяются, накладываются друг на друга, зеркально отражаются, пока не образуют пространство», — говорит Чо. Один-единственный диагональный разрез в 27 градусов перестраивает прямоугольные залы, заставляя посетителей поворачиваться, как в саду в Сучжоу. «Величайшие работы Пэя — Лувр, Восточное здание, Башня Банка Китая, Музей исламского искусства — выглядят монументально, но при этом воспринимаются в человеческом масштабе, потому что каждый гигантский объем собран из маленьких, понятных частей».

Пей называл архитектуру «зеркалом жизни». Куратор Лей Ван развивает этот девиз: «Жизнь — это общество, общественность, люди, человечество. Это никогда не бывает просто теорией». Человек, который отказывался от манифестов, сам не имевший манифеста, позволил своим работам говорить за себя: отражающее стекло, отшлифованный камень, лучи неба, вписанные в идеальную геометрию. «Я не люблю ярлыки, — сказал он однажды. — Назовите здание современным, постмодернистским, структуралистским — эти слова исчезнут. Сохранится только здание, здание любой эпохи».

Пей родился в Гуанчжоу 26 апреля 1917 года и вместе с отцом-банкиром переезжал через Гонконг, Шанхай и Сучжоу. Международный отель — самая высокая башня в Азии на момент открытия в 1934 году — убедил подростка в том, что высота и геометрия могут создавать будущее. В 1935 году он отплыл в Соединенные Штаты, покинул Пенсильванский университет после двух недель обучения в Школе изящных искусств и закончил обучение в Массачусетском технологическом институте, где случайная встреча с книгами Ле Корбюзье — и самим Ле Корбюзье в черных круглых очках — перевернула его воображение. Эти же оправы позже стали негласным фирменным знаком Пея.

Война преследовала его. В своей дипломной работе 1940 года в Массачусетском технологическом институте он предложил создать передвижной бамбуковый павильон для обучения беженцев; он окончил учебу в мире, охваченном огнем. Работая над анализом бомбардировок для Министерства обороны США, он ухаживал за Эйлин Лу, студенткой Уэлсли, с которой познакомился на нью-йоркском вокзале Гранд-Сентрал во время отмененного из-за урагана поезда. Они поженились через пять дней после ее окончания университета в 1942 году, а затем вместе поступили в Гарвард — он на архитектурный факультет, она на ландшафтный — и в перерывах между занятиями и учениями по противовоздушной обороне делали наброски послевоенных убежищ.

Эйлин бросила учёбу, чтобы воспитывать четверых детей, но так и не отошла от чертежного стола. Она выбрала белые стены и свежие цветы, которые очаровали Жаклин Кеннеди в 1964 году, что склонило молодую фирму Пей — тогда делившую помещение — к заветному заказу на создание библиотеки имени Джона Ф. Кеннеди. Пятнадцать лет споров о месте, сокращения бюджета и всеобщей скорби спустя, бетонно-стеклянный мемориал возвысился на рекультивированной приморской свалке. Пей уклонился от похвалы: «Положите аплодисменты на колени моей жены; без неё эта библиотека не стояла бы».

Та же стойкость помогла ему пережить полемику вокруг пирамид Лувра — «больше, смелее, парижское больше, чем сам Париж», — наконец признала французская пресса. Он сравнивал себя с бамбуком: гнись в любой буре, но никогда не ломайся. В девяносто два года он подытожил: «Мне нравилось узнавать каждое новое место, его историю, его культуру. Для меня это и есть архитектура».

Выставка в Шанхае открывается этими черными очками в роговой оправе, одиноко стоящими в витрине. Сквозь них мы видим столетие миграции, кризисов, любви и геометрии — доказательство того, что жизнь, подобно зданию, может быть одновременно острой и безмятежной, монументальной и глубоко человеческой.

Несбыточная мечта: китайский архитектурный язык

В декабре 1942 года И.М. Пей поступил в Высшую школу дизайна Гарварда и стал учеником Вальтера Гропиуса, основателя Баухауса. Четкие стеклянно-стальные коробки, которые так хвалил его наставник, казались невероятно современными, но Пей чувствовал в них молчание о месте, климате и памяти. Два года спустя он набросал записку однокурснику под названием «Несбыточная мечта». «Как, — спрашивал он, — мы можем дать китайской архитектуре голос, не заимствуя ни одной перевернутой крыши или керамического дракона?»

В своей магистерской диссертации 1946 года он предложил проект, который так и не был реализован: Шанхайский китайский художественный музей. Простая бетонная плита, пронизанная утопленными внутренними двориками, которые улавливали небо и перенаправляли ветер, вывернула музей наизнанку, словно сад. На пороге он разместил чайный домик — «гостиную для города», как он писал, — чтобы аромат жасмина и сплетен витал в залах. Гропиус, вместо того чтобы обидеться, приветствовал этот бунт: «Вечная традиция, бескомпромиссное новаторство».

Один и тот же диалог — современная форма, китайское дыхание — повторяется на протяжении шести десятилетий. Он переносит кампус Университета Тунхай над поймой реки на Тайване, пропускает водные дворики через отель «Ароматный холм» в Пекине и, наконец, конденсируется в белых стенах и сером граните Музея Сучжоу, где окрашенные огнем каменные панели прикреплены к стене, словно свиток династии Сун. Мальчик, который когда-то играл в прятки в альпинарии Львиной рощи, научился позволять времени завершить дизайн.

Недвижимость и город: «Мы всё это изменим»

В 1948 году Пей удивил Гарвард, согласившись на предложение Уильяма Зекендорфа, самоуверенного канадского застройщика, который перестраивал послевоенные центры американских городов квартал за кварталом. Девиз Зекендорфа был прост: города — это организмы, а не шахматные доски. Первым заданием Пея стал собственный кабинет — овальная комната, отделанная тиком, с кедровой барной стойкой, возвышающейся, как корабельная мачта. В 1955 году заголовок таблоида гласил: «Штаб-квартира магната — Зекендорф, царь недвижимости, строит планы на будущее Америки в своем кабинете мечты!»

Вместе они путешествовали по стране на самолете DC-3, принадлежавшем Цекендорфу, осматривая заброшенные здания с воздуха. В Кипс-Бэй-Плаза (1957) Пей установил две 21-этажные бетонные плиты на противоположных краях огромного квартала на Манхэттене, оставив между ними двенадцать тысяч квадратных метров травы — неслыханная роскошь для жилья среднего класса. В филадельфийском районе Сосайети-Хилл он заменил бордели кирпичными рядными домами и небольшими скверами; цены в обоих районах до сих пор остаются высокими. «Без тех лет, — позже признался Пей, — я бы никогда не выжил в Лувре».

Прикосновение к лезвию: войны пирамид

Пей любил острые углы, которые можно было почувствовать. Для восточного корпуса Национальной галереи искусств (1978) он разрезал трапециевидный участок на два тончайших треугольника, а затем потребовал настолько острый угол, что каменотесы отказались. Этот острый угол (менее 20°) сохранился до наших дней; туристы гладят его, как талисман. Внутри решетчатый потолок за одну ночь превратился в световой люк, когда Пей проснулся с убеждением, что «свет должен падать с неба, а не из решетки». За первые восемь недель музей посетили миллион человек.

Привычка оттачивать форму достигла своего апогея в Лувре. Франсуа Миттерану не нужна была конкуренция: каждый директор музея, которого он опрашивал, называл одного и того же архитектора. Ответ Пейя был почти детским — единственная прозрачная пирамида, установленная во дворе Наполеона. Париж назвал её могилой, диснеевской выдумкой, египетским оскорблением. Он ответил полномасштабным макетом из тросов и углеродного волокна; 60 000 парижан прошли сквозь этот «призрак», измерили горизонт и сдались. Было изобретено новое стекло, чтобы скрыть зеленоватый оттенок современных поплавков; моряки из Бретани разработали логику такелажа. Когда пирамиду открыли, Тадао Андо прилетел из Осаки, встал под стеклом и заплакал: «Старый Париж и новый Париж смотрят друг на друга не в противостоянии, а в благоговении».

Бамбук и камень, пространство и время

Творчество Пэя напоминает диалог двух материалов: упругости бамбука и терпеливой силы камня. Башня Банка Китая (1990) возвышается, словно стопка бамбуковых узлов, каждый из которых выше и легче, а его диагональные распорки заимствованы у паруса джонки. Мастера фэн-шуй жаловались, что Х-образные распорки — это «плохие звезды»; Пэй покрасил их серебристой краской, посадил каскады воды на постаменте и наблюдал, как исчезает тревога.

В «Ароматном холме» он убедил китайских лидеров отказаться от высотного отеля, расположенного в пределах видимости Запретного города, и вместо этого выбрать низкое здание с внутренним двором; так называемый «предел высоты Пэй» до сих пор защищает крыши дворцов. Серая черепица, белая штукатурка и белоснежный мрамор передают смену времен года через заимствованные виды, точно так же, как в саду ученого. «Оглянитесь назад, прежде чем шагнуть вперед», — сказал он молодым китайским архитекторам в 1980 году. «Скорость — это не то же самое, что прогресс».

Семнадцать лет спустя он вернулся в свой родовой город Сучжоу и, будучи почти девяностолетним, спроектировал музей, который больше похож на пустоту, чем на массу: тонкие гранитные карнизы парят над водой, а садовая стена из сложенных камней «семьи Ми» обожжена и отшлифована до такой степени, что выглядит как чернильная акварель. «Только Китай позволяет играть со временем», — улыбнулся он. «Мы вымачивали эти камни двадцать лет, чтобы история могла завершить рисунок».

От одного приюта к другому

Через всю ретроспективу в Шанхае проходит диагональная линия: с одной стороны — острый треугольник Восточного здания 1978 года, с другой — Музей исламского искусства 2008 года, восьмиугольные башни которого ступенчато пересекают набережную Дохи, словно камни для молитв. Между ними лежит целая жизнь, посвященная пониманию того, насколько далеко может зайти геометрия.

Создание Музея исламского искусства началось с того, что катарский шейх попросил девяностолетнего архитектора «создать здание, которое принадлежало бы каждому мусульманскому столетию». Пей читал Ибн Халдуна, полетел в Каир, провел рассвет в мечети Ибн Тулуна IX века и нашел свою тему: купол, который трансформируется из квадратного в восьмиугольный и затем в круглый, а солнечный свет пронизывает эти переходы. Завершенный каменный фасад возвышается над заливом, словно вырезанный из камня свет; внутри люстра опускается до человеческого роста, чтобы паломники и туристы могли наслаждаться одним дыханием.

Две часовни замыкают круг. Часовня Люс (1963) в Тайчуне — четыре изогнутых бетонных лепестка, разделенных световым окном, — была первой построенной работой Пэя в Азии; он хранил ее фотографию у своего стола до выхода на пенсию. Сорок пять лет спустя он сложил лист бумаги в конус, обрезал края и создал часовню Михо недалеко от Киото: каплевидный веер из стекла и стали, который каждое утро ловит горный туман. «Я начал с церкви, — сказал он на церемонии открытия в 2012 году, в возрасте девяноста пяти лет, — и заканчиваю церковью. Круг замыкается».