À l'exposition « La vie comme architecture », on entrevoit la conviction inébranlable d'IM Pei.

En soixante-dix ans de pratique, I.M. Pei n'a jamais organisé d'exposition de ses propres œuvres.

Fin 2024, la rétrospective « Life Is Architecture » ​​a ouvert ses portes au M+ de Hong Kong – sa première exposition commémorative – et a immédiatement suscité un vif intérêt. Du 26 avril au 10 août 2025, cette même exposition a été présentée à la Power Station of Art de Shanghai, dont les 6 000 m³ de galeries ont été transformés en un palais mental peuplé de dessins, de maquettes et d’images inédites. Plus de quatre cents objets ont exploré six thèmes à travers les univers privé et professionnel de l’architecte, constituant ainsi la plus vaste rétrospective jamais organisée en Chine.

L'architecte new-yorkais Yale Cho, qui a rencontré Pei en 2000, a conçu le Hang de Shanghai. « Ses bâtiments sont comme Bach : des modules simples répétés, superposés, mis en miroir jusqu'à créer l'espace », explique Cho. Une simple découpe en diagonale à 27 degrés réorganise les halls rectangulaires, obligeant les visiteurs à pivoter comme dans un jardin de Suzhou. « Les plus grandes œuvres de Pei – le Louvre, le bâtiment Est, la tour de la Banque de Chine, le musée d'art islamique – paraissent monumentales, mais restent à échelle humaine car chaque volume gigantesque est assemblé à partir de petites pièces lisibles. »

Pei qualifiait l'architecture de « miroir de la vie ». Le commissaire d'exposition Lei Wang élargit cette idée : « La vie, c'est la société, l'espace public, les gens, l'humanité. Ce n'est jamais qu'une théorie. » Cet homme qui refusait les manifestes, et qui n'en avait pas lui-même, laissait parler son œuvre : verre réfléchissant, pierre polie, rayons de ciel insérés dans une géométrie parfaite. « Je n'aime pas les étiquettes », disait-il. « Qualifier un bâtiment de moderne, post-moderne, structuraliste – ces mots s'effacent. Ce qui demeure, c'est le bâtiment, le bâtiment de chaque époque. »

Né à Guangzhou le 26 avril 1917, Pei déménage avec son père, banquier, à Hong Kong, Shanghai et Suzhou. L'International Hotel – la plus haute tour d'Asie lors de son inauguration en 1934 – convainc l'adolescent que la hauteur et la géométrie peuvent façonner l'avenir. Il embarque pour les États-Unis en 1935, quitte l'Université de Pennsylvanie après deux semaines de cours aux Beaux-Arts et termine ses études au MIT où une rencontre fortuite avec les livres de Le Corbusier – et avec l'homme lui-même, reconnaissable à ses lunettes rondes noires – bouleverse son imagination. Ces mêmes lunettes deviendront plus tard sa marque de fabrique discrète.

La guerre le suivit. Sa thèse de doctorat au MIT, soutenue en 1940, proposait un pavillon mobile en bambou destiné à apporter l'éducation aux réfugiés ; il obtint son diplôme dans un monde en proie aux flammes. Alors qu'il travaillait à l'analyse des bombardements pour le département de la Défense américain, il fit la connaissance d'Eileen Loo, une étudiante de Wellesley rencontrée à la gare Grand Central de New York lors de l'annulation d'un train en raison d'un ouragan. Ils se marièrent cinq jours après la remise des diplômes d'Eileen en 1942, puis entrèrent ensemble à Harvard – lui en architecture, elle en paysage – esquissant des abris d'après-guerre entre les cours et les exercices de défense passive.

Eileen abandonna ses études pour élever ses quatre enfants, mais ne quitta jamais sa table à dessin. Elle choisit les murs blancs et les fleurs fraîches qui charmèrent Jacqueline Kennedy en 1964, incitant le jeune cabinet Pei – alors en colocation – à décrocher le prestigieux contrat de la bibliothèque John F. Kennedy. Quinze années de luttes pour le site, de coupes budgétaires et de deuil national plus tard, ce mémorial de béton et de verre s'éleva sur un ancien terrain vague en bord de mer. Pei refusa les éloges : « Les félicitations reviennent à ma femme ; sans elle, cette bibliothèque n'aurait jamais vu le jour. »

Cette même résilience lui permit de traverser la controverse des pyramides du Louvre – « plus grandes, plus audacieuses, plus parisiennes que Paris elle-même », finit par admettre la presse française. Il se comparait au bambou : plier sous la tempête, ne jamais rompre. À quatre-vingt-douze ans, il résumait : « J’ai pris plaisir à découvrir chaque nouveau lieu, son histoire, sa culture. Pour moi, c’est cela l’architecture. »

L’exposition de Shanghai s’ouvre sur ces lunettes à monture d’écaille noire, seules dans une vitrine. À travers elles, nous entrevoyons un siècle de migrations, de crises, d’amour et de géométrie – preuve qu’une vie, à l’instar d’un édifice, peut être à la fois tranchante et sereine, monumentale et profondément humaine.

Le rêve impossible : un langage architectural chinois

En décembre 1942, I.M. Pei s'inscrit à la Graduate School of Design de Harvard et se place sous la tutelle de Walter Gropius, fondateur du Bauhaus. Les boîtes épurées de verre et d'acier que son mentor encensait lui semblaient d'une modernité électrique, mais Pei percevait leur indifférence au lieu, au climat et à la mémoire. Deux ans plus tard, il griffonne une note à un camarade de classe, intitulée « Le rêve impossible ». « Comment, se demandait-il, donner une voix à l'architecture chinoise sans emprunter un seul toit renversé ou un seul dragon en céramique ? »

Sa thèse de maîtrise de 1946 répondait à un projet qui ne devait jamais voir le jour : le Musée d’art chinois de Shanghai. Une simple dalle de béton, percée de cours intérieures en contrebas qui captaient le ciel et canalisaient la brise, transformait le musée en un jardin à l’envers. À l’entrée, il avait aménagé un salon de thé – « un salon pour la ville », écrivait-il – afin que les effluves de jasmin et les rumeurs se répandent dans les galeries. Gropius, loin de s’offusquer, applaudit cette audace : « Tradition immuable, innovation sans compromis. »

Le même dialogue – forme moderne, souffle chinois – se répète depuis six décennies. Il fait flotter le campus de l'université Tunghai au-dessus d'une plaine inondable taïwanaise, se glisse dans les cours d'eau de l'hôtel Fragrant Hill à Pékin, et se condense finalement dans les murs blancs et le granit gris du musée de Suzhou, où des panneaux de pierre aux teintes de feu sont épinglés contre un mur comme un rouleau de la dynastie Song. Le garçon qui jouait jadis à cache-cache dans la rocaille du Bosquet des Lions avait appris à laisser le temps parachever le dessin.

La propriété et la ville : « Nous allons changer tout cela »

En 1948, Pei surprit Harvard en acceptant la proposition de William Zeckendorf, l'ambitieux promoteur immobilier canadien qui reconstruisait les centres-villes américains d'après-guerre, quartier par quartier. Le mantra de Zeckendorf était simple : les villes sont des organismes vivants, pas des damiers. La première mission de Pei fut son propre bureau : une pièce ovale habillée de teck, avec un bar en cèdre qui s'élevait comme un mât de navire. Un tabloïd titrait en 1955 : « Siège social d'un magnat : le tsar de l'immobilier Zeckendorf façonne l'avenir de l'Amérique dans un bureau de rêve ! »

Ensemble, ils ont sillonné le pays à bord du DC-3 de Zeckendorf, repérant les zones dégradées depuis les airs. À Kips Bay Plaza (1957), Pei a érigé deux tours de 21 étages en béton brut aux extrémités opposées d'un immense îlot de Manhattan, ménageant entre elles 12 000 mètres carrés de pelouse – un luxe inouï pour des logements destinés à la classe moyenne. À Society Hill, à Philadelphie, il a remplacé les maisons closes par des maisons de ville en briques et des petits parcs ; ces deux quartiers conservent encore aujourd'hui des prix élevés. « Sans ces années-là, » a admis plus tard Pei, « je n'aurais jamais pu survivre au Louvre. »

Au contact de la lame : les guerres des pyramides

Pei aimait les arêtes vives. Pour le bâtiment Est de la National Gallery of Art (1978), il divisa le site trapézoïdal en deux triangles d'une extrême finesse, puis exigea un angle si aigu que les tailleurs de pierre refusèrent. Le couteau, dont l'angle était inférieur à 20°, existe toujours ; les touristes le caressent comme un talisman. À l'intérieur, un plafond en treillis se transforma en puits de lumière du jour au lendemain, lorsque Pei se réveilla convaincu que « la lumière doit tomber du ciel, et non d'une grille ». Un million de visiteurs s'y rendirent durant les huit premières semaines.

Cette manie de perfectionner les formes culmina au Louvre. François Mitterrand n'avait pas besoin de concurrence : tous les directeurs de musée qu'il consultait citaient le même architecte. La réponse de Pei fut presque enfantine : une simple pyramide transparente, plantée dans la cour de Napoléon. Paris la qualifia de tombe, de gadget Disney, d'insulte égyptienne. Il répondit par une maquette grandeur nature en câbles et fibres de carbone ; 60 000 Parisiens traversèrent cette structure fantomatique, scrutèrent l'horizon et s'abandonnèrent. Un nouveau verre fut inventé pour gommer la teinte verdâtre des flotteurs modernes ; des marins bretons fournirent la logique du gréement. À l'ouverture de la pyramide, Tadao Ando fit le voyage depuis Osaka, se tint sous le verre et pleura : « Le vieux Paris et le nouveau Paris se font face, non pas en opposition, mais avec admiration. »

Bambou et pierre, espace et temps

Le parcours de Pei s'apparente à un dialogue entre deux matériaux : la souplesse du bambou et la gravité patiente de la pierre. La tour de la Banque de Chine (1990) s'élève comme une pile de nœuds de bambou, chacun plus haut et plus léger, sa structure diagonale inspirée de la voile d'une jonque. Des maîtres en feng shui déploraient que ces entretoises en forme de X portent malheur ; Pei les a peintes en argent, a installé une cascade sur le podium et a vu les inquiétudes se dissiper.

À Fragrant Hill, il a persuadé les dirigeants chinois d'abandonner un projet d'hôtel de grande hauteur, situé dans le champ de vision de la Cité interdite, et d'opter plutôt pour un refuge bas, organisé autour d'une cour intérieure ; la fameuse « limite de hauteur Pei » protège encore aujourd'hui les toits des palais. Tuiles grises, stuc blanc et marbre d'un blanc immaculé reflètent le cycle des saisons à travers des perspectives indirectes, à l'image d'un jardin de lettré. « Regardez en arrière avant d'avancer », disait-il à de jeunes architectes chinois en 1980. « La vitesse n'est pas synonyme de progrès. »

Dix-sept ans plus tard, il retourna à Suzhou, sa ville natale, et, à presque quatre-vingt-dix ans, conçut un musée où le vide prime sur la masse : de fines corniches de granit semblent flotter au-dessus de l’eau, tandis qu’un mur de jardin, composé de pierres empilées de la famille Mi, est brûlé et brossé jusqu’à obtenir un aspect laqué. « Seule la Chine permet de jouer avec le temps lui-même », sourit-il. « Nous avons laissé tremper ces pierres pendant vingt ans pour que l’histoire puisse achever son œuvre. »

D'un sanctuaire à l'autre

Une diagonale traverse la rétrospective de Shanghai : d’un côté, le triangle acéré du bâtiment Est de 1978 ; de l’autre, le Musée d’art islamique de 2008, dont les tours octogonales s’avancent sur le front de mer de Doha telles des pierres de prière. Entre les deux se déploie une vie entière consacrée à explorer les possibilités infinies de la géométrie.

Le Musée d'Art Islamique a vu le jour lorsqu'un cheikh qatari a demandé à l'architecte nonagénaire « de concevoir un édifice représentatif de chaque siècle musulman ». Pei lut Ibn Khaldoun, s'envola pour le Caire, passa l'aube dans la mosquée Ibn Tulun (IXe siècle) et y trouva son inspiration : un dôme dont la forme se métamorphose, passant du carré à l'octogone puis au cercle, la lumière du soleil soulignant ces variations. La façade de pierre, une fois achevée, s'élève du Golfe telle une sculpture lumineuse ; à l'intérieur, un lustre descend à hauteur d'homme, permettant ainsi aux pèlerins et aux touristes de respirer à la même hauteur.

Deux chapelles bouclent la boucle. La chapelle Luce (1963) à Taichung – quatre pétales de béton incurvés séparés par une verrière – fut la première œuvre construite par Pei en Asie ; il en conserva une photographie près de son bureau jusqu’à sa retraite. Quarante-cinq ans plus tard, il plia une feuille de papier en forme de cône, en découpa les bords et créa la chapelle Miho près de Kyoto : un éventail en verre et en acier en forme de larme qui capte la brume matinale. « J’ai commencé par une église », déclara-t-il lors de l’inauguration en 2012, à l’âge de 95 ans, « et je termine par une église. La boucle est bouclée. »