In der Ausstellung „Leben als Architektur“ erhaschen wir einen Blick auf I. M. Peis unerschütterliche Überzeugung.

I. M. Pei hat in siebzig Jahren Berufspraxis nie eine Ausstellung seiner eigenen Werke veranstaltet.

Ende 2024 eröffnete die Retrospektive „Life Is Architecture“ im M+ in Hongkong – seine erste Gedenkausstellung – und wurde sofort zum Sensationserfolg. Vom 26. April bis 10. August 2025 tourt dieselbe Schau durch die Power Station of Art in Shanghai. Die 6.000 m³ großen Galerieräume verwandeln sich in einen Gedankenpalast aus Zeichnungen, Modellen und bisher unveröffentlichtem Filmmaterial. Über vierhundert Objekte zeichnen sechs Themenbereiche in der privaten und beruflichen Welt des Architekten nach – die umfassendste Ausstellung, die jemals in China gezeigt wurde.

Der New Yorker Architekt Yale Cho, der Pei im Jahr 2000 kennenlernte, entwarf die Shanghaier Hangaranlage. „Seine Gebäude ähneln Bach: einfache Module, wiederholt, geschichtet, gespiegelt, bis sie Raum schaffen“, sagt Cho. Ein einziger diagonaler Schnitt von 27 Grad ordnet die rechteckigen Hallen neu und zwingt die Besucher, sich zu drehen, ähnlich wie in einem Garten in Suzhou. „Peis größte Werke – Louvre, East Building, Bank of China Tower, Museum für Islamische Kunst – wirken monumental, sind aber dennoch menschlich erfassbar, da jedes riesige Volumen aus kleinen, überschaubaren Teilen zusammengesetzt ist.“

Pei nannte Architektur „den Spiegel des Lebens“. Kurator Lei Wang erweitert dieses Motto: „Leben bedeutet Gesellschaft, Öffentlichkeit, Menschen, Menschheit. Es ist niemals nur Theorie.“ Der Mann, der Manifeste ablehnte und selbst kein Manifest hatte, ließ die Werke sprechen: reflektierendes Glas, geschliffener Stein, Himmelsstrahlen, die in vollkommene Geometrie eingefügt sind. „Ich mag keine Etiketten“, sagte er einmal. „Nennen Sie ein Gebäude modern, postmodern, strukturalistisch – diese Worte verblassen. Was bleibt, ist das Gebäude selbst, das Gebäude jeder Epoche.“

Geboren am 26. April 1917 in Guangzhou, zog Pei mit seinem Vater, einem Bankier, durch Hongkong, Shanghai und Suzhou. Das International Hotel – bei seiner Eröffnung 1934 Asiens höchster Turm – überzeugte den Teenager davon, dass Höhe und Geometrie Zukunftsvisionen erschaffen konnten. 1935 reiste er in die Vereinigten Staaten, verließ die University of Pennsylvania nach zwei Wochen im Beaux-Arts-Stil und schloss sein Studium am MIT ab, wo eine zufällige Begegnung mit den Büchern Le Corbusiers – und dem Mann selbst mit seiner schwarzen, runden Brille – seine Vorstellungskraft neu beflügelte. Dieselbe Brille wurde später zu Peis unaufdringlichem Markenzeichen.

Der Krieg verfolgte ihn. Seine Abschlussarbeit am MIT von 1940 schlug einen mobilen Bambuspavillon vor, um Flüchtlingen Bildung zu ermöglichen; er schloss sein Studium in einer Welt voller Konflikte ab. Während er für das US-Verteidigungsministerium Bombenanalysen erstellte, umwarb er Eileen Loo, eine Studentin aus Wellesley, die er in der New Yorker Grand Central Station während eines wegen eines Hurrikans ausgefallenen Zuges kennengelernt hatte. Sie heirateten fünf Tage nach ihrem Abschluss 1942 und begannen anschließend gemeinsam ein Studium in Harvard – er Architektur, sie Landschaftsarchitektur –, wo sie zwischen Vorlesungen und Luftschutzübungen Nachkriegsbunker entwarfen.

Eileen gab ihr Studium auf, um vier Kinder großzuziehen, blieb aber dem Zeichentisch treu. Sie wählte die weißen Wände und frischen Blumen, die Jacqueline Kennedy 1964 so begeisterten, und verhalf dem jungen Architekturbüro Pei – das damals in geliehenen Räumlichkeiten arbeitete – damit zum begehrten Auftrag für die John F. Kennedy Bibliothek. Fünfzehn Jahre später, geprägt von Streitigkeiten um den Standort, Budgetkürzungen und nationaler Trauer, erhob sich das Denkmal aus Beton und Glas auf einer aufgeschütteten Küstenfläche. Pei wies das Lob zurück: „Der Applaus gebührt meiner Frau; ohne sie gäbe es diese Bibliothek nicht.“

Dieselbe Widerstandsfähigkeit half ihm auch durch die Kontroverse um die Louvre-Pyramiden – „größer, kühner, Pariserischer als Paris selbst“, räumte die französische Presse schließlich ein. Er verglich sich mit Bambus: Er biegt sich in jedem Sturm, bricht aber niemals. Mit 92 Jahren resümierte er: „Ich habe es genossen, jeden neuen Ort, seine Geschichte, seine Kultur kennenzulernen. Für mich ist das Architektur.“

Die Ausstellung in Shanghai beginnt mit jener schwarzen Hornbrille, die einsam in einer Vitrine liegt. Durch sie erhaschen wir einen Blick auf ein Jahrhundert voller Migration, Krisen, Liebe und Geometrie – der Beweis, dass ein Leben, wie ein Gebäude, zugleich scharf und gelassen, monumental und zutiefst menschlich sein kann.

Der unmögliche Traum: eine chinesische Architektursprache

Im Dezember 1942 schrieb sich I. M. Pei an der Harvard Graduate School of Design ein und ging zu Walter Gropius, dem Gründer des Bauhauses. Die klaren Glas- und Stahlkonstruktionen, die sein Mentor so lobte, wirkten elektrisierend modern, doch Pei spürte ihre Stille gegenüber Ort, Klima und Erinnerung. Zwei Jahre später schrieb er einem Kommilitonen eine Notiz mit dem Titel „Der unmögliche Traum“. „Wie“, fragte er, „geben wir der chinesischen Architektur eine Stimme, ohne uns auch nur ein einziges umgedrehtes Dach oder einen Keramikdrachen zu leihen?“

Seine Masterarbeit von 1946 enthielt die Antwort auf ein Projekt, das nie realisiert werden sollte: das Chinesische Kunstmuseum Shanghai. Eine schlichte Betonplatte, durchbrochen von versenkten Innenhöfen, die den Himmel einfingen und die Brise umlenkten, kreierte das Museum wie einen Garten. Am Eingang platzierte er ein Teehaus – „ein Wohnzimmer für die Stadt“, wie er schrieb –, sodass der Duft von Jasmin und der Klatsch durch die Galerien wehen konnten. Gropius nahm keinen Anstoß daran, sondern begrüßte die Rebellion: „Beständige Tradition, kompromisslose Innovation.“

Derselbe Dialog – moderne Form, chinesischer Atem – durchzieht sechs Jahrzehnte. Er lässt den Campus der Tunghai-Universität über einer taiwanesischen Aue schweben, durchzieht Wassergärten im Pekinger Hotel „Duftender Hügel“ und verdichtet sich schließlich in den weißen Mauern und dem grauen Granit des Suzhou-Museums, wo feuerrote Steintafeln wie eine Schriftrolle aus der Song-Dynastie an der Wand kleben. Der Junge, der einst im Felsengarten „Löwenhain“ Verstecken spielte, hatte gelernt, die Zeit die Gestaltung vollenden zu lassen.

Immobilien und die Stadt: „Wir werden das alles ändern“

1948 überraschte Pei Harvard mit seiner Zusage an William Zeckendorf, den selbstbewussten kanadischen Immobilienentwickler, der die amerikanischen Innenstädte der Nachkriegszeit Block für Block wiederaufbaute. Zeckendorfs Mantra war einfach: Städte sind Organismen, keine Schachbrettmuster. Peis erste Aufgabe war sein eigenes Büro – ein ovaler Raum, mit Teakholz verkleidet, eine Bar aus Zedernholz, die sich wie ein Schiffsmast erhob. Eine Boulevardzeitung titelte 1955: „Hauptquartier des Tycoons – Immobilienzar Zeckendorf plant Amerikas Zukunft in einem Traumbüro!“

Gemeinsam bereisten sie das Land in Zeckendorfs DC-3 und hielten aus der Luft Ausschau nach verfallenen Stadtvierteln. Am Kips Bay Plaza (1957) ließ Pei zwei 21-stöckige Rohbetonplatten an gegenüberliegenden Enden eines New Yorker Häuserblocks errichten und dazwischen 12.000 Quadratmeter Rasen anlegen – ein für die Mittelschicht unerhörter Luxus. In Philadelphias Society Hill ersetzte er Bordelle durch Reihenhäuser aus Backstein und kleine Parks; beide Viertel erzielen bis heute Höchstpreise. „Ohne diese Jahre“, gab Pei später zu, „hätte ich den Louvre nie überstanden.“

Die Klinge berühren: Die Pyramidenkriege

Pei mochte fühlbare Kanten. Für den Ostflügel der National Gallery of Art (1978) teilte er das trapezförmige Grundstück in zwei hauchdünne Dreiecke und forderte dann eine so spitze Ecke, dass die Steinmetze sich weigerten. Das Messer mit dem Winkel von unter 20° ist erhalten geblieben; Touristen streicheln es wie einen Talisman. Im Inneren verwandelte sich die Gitterdecke über Nacht in ein Oberlicht, als Pei mit der Überzeugung aufwachte, dass „Licht vom Himmel fallen muss, nicht von einem Gitter“. In den ersten acht Wochen kamen eine Million Besucher.

Die Tendenz zur Formverschärfung gipfelte im Louvre. François Mitterrand brauchte keine Konkurrenz: Jeder Museumsdirektor, den er befragte, nannte denselben Architekten. Peis Antwort war beinahe kindlich – eine einzelne, transparente Pyramide in Napoleons Hof. Paris nannte sie ein Grab, eine Disney-Spielerei, eine ägyptische Beleidigung. Er konterte mit einem maßstabsgetreuen Modell aus Kabeln und Kohlefaser; 60.000 Pariser durchschritten das Gespenst, maßen den Horizont und ergaben sich. Neues Glas wurde erfunden, um den Grünstich moderner Schwimmkörper zu beseitigen; Seeleute aus der Bretagne lieferten die Logik der Takelage. Als die Pyramide eröffnet wurde, flog Tadao Ando aus Osaka ein, stand unter dem Glas und weinte: „Das alte und das neue Paris stehen sich gegenüber, nicht im Gegensatz, sondern in Ehrfurcht.“

Bambus und Stein, Raum und Zeit

Peis Karriere liest sich wie ein Dialog zwischen zwei Materialien: der Zugfestigkeit von Bambus und der ruhigen Schwere von Stein. Der Bank of China Tower (1990) erhebt sich wie ein Stapel Bambusknoten, jeder höher und leichter, seine diagonalen Verstrebungen sind dem Segel einer Dschunke entlehnt. Feng-Shui-Meister beklagten die X-förmigen Verstrebungen als „schlechte Sterne“; Pei strich sie silberfarben, installierte einen Wasserfall im Sockel und sah zu, wie sich die Unruhe auflöste.

Auf dem Duftenden Hügel überzeugte er Chinas Führung, auf ein Hochhaushotel in Sichtweite der Verbotenen Stadt zu verzichten und stattdessen einen niedrigen, um einen Innenhof angelegten Rückzugsort zu akzeptieren; die sogenannte „Höhenbegrenzung der Pei-Dynastie“ schützt noch heute die Dächer der Paläste. Graue Ziegel, weißer Stuck und schneeweißer Marmor lenken den Lauf der Jahreszeiten durch geliehene Ausblicke, genau wie in einem Gelehrtengarten. „Schaut zurück, bevor ihr vorwärts geht“, sagte er 1980 zu jungen chinesischen Architekten. „Geschwindigkeit ist nicht dasselbe wie Fortschritt.“

Siebzehn Jahre später kehrte er in seine Heimatstadt Suzhou zurück und entwarf mit fast neunzig Jahren ein Museum, das eher Leere als Masse ausstrahlt: Dünne Granitvorsprünge scheinen über dem Wasser zu schweben, während eine Gartenmauer aus gestapelten Steinen der Familie Mi so lange bearbeitet wurde, bis sie wie eine Tuschezeichnung wirkt. „Nur in China kann man mit der Zeit selbst spielen“, lächelte er. „Wir haben diese Steine ​​zwanzig Jahre lang eingeweicht, damit die Geschichte das Bild vollenden konnte.“

Von Zufluchtsort zu Zufluchtsort

Eine diagonale Achse durchzieht die Shanghaier Retrospektive: An einem Ende das messerscharfe Dreieck des Ostgebäudes von 1978, am anderen das Museum für Islamische Kunst von 2008, dessen achteckige Türme sich wie Gebetssteine ​​über die Uferpromenade von Doha erstrecken. Dazwischen liegt ein ganzes Leben voller Erkenntnisse darüber, wie weit Geometrie reichen kann.

Das Museum für Islamische Kunst entstand, als ein Scheich aus Katar den neunzigjährigen Architekten bat, „uns ein Gebäude zu schaffen, das zu jedem muslimischen Jahrhundert gehört“. Pei las Ibn Khaldun, flog nach Kairo, verbrachte den Sonnenaufgang in der Ibn-Tulun-Moschee aus dem 9. Jahrhundert und fand sein Thema: eine Kuppel, die sich von quadratisch über achteckig zu kreisförmig wandelt, wobei das Sonnenlicht diese Veränderungen unterstreicht. Die fertige Steinfassade erhebt sich wie ein Stück geschnitztes Licht aus dem Golf; im Inneren hängt ein Kronleuchter bis auf Menschenhöhe herab, sodass Pilger und Touristen den gleichen Atemzug teilen.

Zwei Kapellen schließen den Kreis. Die Luce-Kapelle (1963) in Taichung – vier geschwungene Betonblütenblätter, die durch ein Oberlicht getrennt sind – war Peis erstes Bauwerk in Asien; er bewahrte ein Foto davon bis zu seiner Pensionierung auf seinem Schreibtisch auf. Fünfundvierzig Jahre später faltete er ein Blatt Papier zu einem Kegel, schnitt die Ränder ab und schuf die Miho-Kapelle bei Kyoto: einen tropfenförmigen Fächer aus Glas und Stahl, der jeden Morgen den Bergnebel einfängt. „Ich begann mit einer Kirche“, sagte er bei der Einweihung 2012 im Alter von 95 Jahren, „und ich ende mit einer Kirche. Ein Kreis schließt sich.“